Le gobelet d’argent
Fiché dans une miche de pain un couteau se détache devant une niche de pierre
Une bouteille à demi pleine de vin rouge, placée derrière un plat d’étain, occupe le centre de la composition
Sur la droite la timbale d’argent
La lumière qui vient de la gauche nuance les bruns chauds de la niche incurvée
Le double entablement de la pierre donne sa profondeur à la composition
Chardin s’intéresse surtout à l’effet d’ensemble et à l’équilibre, des masses, des couleurs, des ombres et des lumières
Instruments de musique et corbeille de fruits
Composition champêtre avec son panier d’osier rempli de fruits et ses branches de fleurs de chèvrefeuille
Sur la table de pierre une guitare avec sa bretelle bleu ciel, un cahier de musique, une flûte traversière, une vielle à roue et un tambour orné de nœuds roses
Composition mouvementée, plus libre, quelque peu instable
La gouvernante
Le jeune écolier est grondé par sa gouvernante pour avoir sali son chapeau
Modération de la gouvernante dans les reproches qu’elle fait au jeune homme sur sa négligence
La honte et les remords du jeune homme sont exprimés avec naïveté
Attitude respectueuse et un peu humiliée de l’écolier
Sur un beau parquet d’assemblage à la française le garçonnet écoute sa gouvernante, ses livres d’écolier sous le bras
Un panier à ouvrages à ses pieds la gouvernante tient un tricorne qu’elle s’apprête à brosse
La raquette, le volant, les cartes évoquent les jeux de l’enfance
Chardin a toujours préféré représenter les femmes aux hommes, les adolescents aux adultes
Il exprime avec tendresse et pudeur la complicité entre l’enfant et sa maîtresse
La mère laborieuse
Une jeune mère, les ciseaux pendus à la taille, chaussée de mules roses et de bas bleus, examine en compagnie de sa fille une broderie
Devant elles un dévidoir avec son écheveau de laine, au pied duquel sont rangées les pelotes multicolores
Au premier plan à droite une bobine
Sur la gauche un coffre servant de pelote à aiguilles et un carlin ramassé sur lui-même
Derrière la mère et la fille un paravent qui retient le jour d’une porte entrebâillée
Une bourgeoise aisée montrant à sa fille la faute qu’elle a faite dans sa tapisserie
Proust « Il y a plaisir à voir une mère examiner la tapisserie de sa fille, les yeux pleins de passé de l’une qui sait, qui calcule et qui prévoit, les yeux ignorants de l’autre »
La mère selon le graveur Lépicié
« Croyez-moi, fuyez la paresse
Et goutez cette vérité
Que le travail et la sagesse
Valent les biens et la beauté »
Le bénédicité
Au 19ème siècle ce tableau de Chardin devint le symbole d’une classe sociale vertueuse et laborieuse que l’on se plaisait à opposer à une
aristocratie débauchée et gaspilleuse
Les biographes de l’artiste au 18ème siècle insistent sur une pratique particulière pour l’époque « M. Chardin est obligé d’avoir continuellement sous les yeux le modèle qu’il se propose d’imiter, depuis la première ébauche jusqu’à ce qu’il ait donné les derniers coups de pinceaux »
Il ne faut pas voir dans ce tableau une profession de foi militante même si Chardin fut attiré par le renouveau janséniste du 18ème siècle
L’aînée prie tout en louchant sur son assiette alors que le garçonnet aux mains jointes observe sa mère
Chardin mêle profane et sacré et, grâce au triangle des regards nous fait assister à cette scène de tous les jours
Les amusements de la vie privée
Chardin eut une activité réduite de 1741 à 1746
Il tomba gravement malade en janvier 1742
Le 26 novembre 1744 il épousait en secondes noces Françoise-Marguerite Pouget, riche veuve de huit ans sa cadette
Leur fille mourut à l’âge de six mois le 23 avril 1746
L’artiste Chardin était lent, d’une extrême lenteur
« Je prends du temps parce que je me suis fait une habitude de ne quitter mes ouvrages que quand, à mes yeux, je n’y vois plus rien à désirer »
« Une sorte de langueur qui règne dans les yeux du modèle … on devine qu’elle lisait un roman et que les impressions qu’elle en a reçues le font rêver »
Le modèle est la nouvelle Madame Chardin
Chardin ne demandait pas de grosses sommes pour ses tableaux. Il tirait d’importants profits des gravures que l’on exécutait d’après ses compositions
Confortablement installée, ayant abandonné son rouet, la liseuse nous regarde et rêve
Large bergère rouge
Pot de porcelaine de Chine monté en argent
Chardin a voulu peindre cette paix qu’apporte la lecture et l’on comprend que les Goncourt aient émis le souhait que le tableau porte pour titre « Sérénité »
La garde attentive
Une garde-malade épluche un œuf
A terre une marmite dont dépasse le manche d’une louche
Sur une table à pieds tournés, à moitié couverte d’une nappe blanche, se voient un pain, un pot à eau en faïence, un couteau et dans une assiette un coquetier et son œuf
Une serviette est jetée sur l’avant-bras gauche de l’élégante servante
La garde-malade est vêtue d’une jupe rayée de vert clair, rose et blanc, d’un caraco blanc à fleurs roses et d’un tablier rose
La gamme des couleurs de Chardin est devenue plus délicate, plus raffinée, moins granuleuse
Ses compositions sont plus douces, plus intérieures, plus méditatives
ALBRECHT DÜRER 1471 - 1528
Albrecht Dürer « L’Ancien » tenant la couronne du rosaire 1490
C’est le plus ancien tableau de Dürer qui nous soit parvenue
Il est considéré comme le « chef-d’œuvre » de fin d’apprentissage du jeune Dürer alors âgé de 19 ans
Ce portrait du père de Dürer date de 1490, c'est-à-dire avant le voyage d’étude
Contrairement aux mains aristocratiques du fils qui nous frappent dans chacun de ses autoportraits, les mains du père sont massives, presque paysannes
En accord avec la tradition du portrait flamand, celle de Van Eyck particulièrement, l’artiste renonce à remplir le fond de motifs décoratifs
Il ne renoncera à ce choix que dans quelques œuvres peintes après le voyage à Venise : portraits à l’italienne, avec fond ouvert sur de vastes paysages
Pour les artistes italiens l’homme était la mesure de la création c’est pourquoi il était indissolublement lié à la nature
Dürer rend chaque petit détail avec une précision extrême selon les principes de l’école flamande mais sans jamais oublier la grandeur ni la simplicité des formes
Autoportrait au chardon 1493
C’est le premier autoportrait peint de Dürer, exécuté vers la fin de son voyage de jeunesse à travers l’Allemagne du Sud
Il s’agit d’un cadeau envoyé à Agnès Frey en vue de leur mariage célébré à Nuremberg en juillet 1494
Le panicaut, sorte de chardon sauvage est interprété depuis l’antiquité comme un symbole de fidélité
L’inscription en haut de la peinture peut se traduire ainsi « Mes affaires ici-bas vont comme il en est ordonné Là-haut »
La pose et le regard sont peu libres car il était obligé de se tourner constamment vers le miroir
Il semble debout derrière un parapet sur lequel repose son bras droit, donnant ainsi l’assise nécessaire à sa composition
Ses mains rapprochées de façon arbitraire gardent chacune un caractère particulier, leurs doigts longs et minces reflètent encore une certaine ignorance des articulations
Chaque piquant du panicaut est ciselé avec une dureté métallique assez proche du gothique tardif
A l’époque on voyait dans cette plante un symbole d’amour (elle était employée comme aphrodisiaque) et une signification religieuse par allusion à la couronne d’épines du Christ
D’où l’inscription « Je remets mon sort entre les mains de Dieu »
La chemise largement décolletée laisse voir les épaules et le cou assez forts
La richesse colorée du costume s’efface derrière la gravité émouvante du visage
On dirait que le jeune peintre pressent la tâche que lui imposera le destin et qu’il veut exprimer la puissance de l’artiste se libérant des contraintes de l’artisanat
Important dans l’histoire de l’art car c’es le premier portrait autonome d’un artiste dans l’histoire de l’art
Triptyque de Dresde 1496
Le triptyque fut commandé en 1496 par Frédéric le Sage pour la chapelle du château de Wittenberg
Au centre la Vierge Marie adore son fils endormi
Sur les panneaux latéraux sont représentés saint Antoine et saint Sébastien
Tous sont vus à mi-corps, grandeur nature
La technique est une peinture à la détrempe, technique picturale dans laquelle les couleurs sont broyées à l’eau puis délayées au moment de peindre avec de la colle ou de la gomme
Tableau dur et dépourvu de charme mais grandiose et d’une émouvante gravité plastique
Les volets ne sont pas du même style
La Vierge est d’une grande froideur et tout ce qui l’entoure est froid et immobile
Dürer voulait traiter le raccourci grandeur nature
Le volume et l’espace étaient plus importants que le remplissage décoratif d’une surface
La façon dont la Vierge penche la tête vers nous a quelque chose de fascinant
L’effet général est archaïsant
Le prince électeur Frédéric le Sage 1496
Tableau exécuté à l’occasion de la visite de Frédéric le Sage à Nuremberg
Frédéric le Sage fut le premier grand personnage public à affirmer son admiration pour le peintre et à lui commander des œuvres
28 ans plus tard, en 1524, Dürer exécutera un autre portrait de Frédéric le Sage
Le prince a 24 ans
Regard perçant et front plissé
Lucas Cranach sera le peintre officiel de Frédéric
Le prince avait de grands yeux certes mais Dürer les représente dans ce portrait avec une expression si obstinée que l’on peut penser que l’intention de l’artiste était de faire surtout ressortir ses qualités de penseur et de souverain responsable et prévoyant
Le rouleau de parchemin dans la main souligne cette intention de même que l’importance du nez aquilin qui selon certains dénote la magnanimité
L’expression sévère du visage est mise en valeur par le lourd vêtement noir brodé de brocart d’or et par le manteau noir jeté sur l’épaule gauche
Dürer a voulu créer un contrepoint plus détendu en peignant avec une grande finesse les belles mains qui reposent sur le parapet
Albrecht Dürer l’Ancien 1497
Différence stylistique entre le visage rendu avec une finesse exceptionnelle et le reste de l’œuvre d’une facture moins soignée
Impression de rectitude morale
Traces d’une grande fatigue et du travail dur et pénible et aussi des épreuves que le vieillard avait dû affronter
Il n’est plus connu aujourd’hui que comme le père de son fils
Touche dynamique
Il a travaillé chaque détail de la tête, rendu la marque des lunettes sur la courbe du nez, décrit chaque poil des sourcils
Il a cherché à rendre une impression de vitalité
Contour indéfini des joues
Profil tourmenté du chapeau
Mouvants, les cheveux confèrent une note agressive à ce personnage au caractère rude et provocant
Autoportrait aux gants 1498
L’inscription qui accompagne la date et la signature affirme la conscience qu’avait le peintre de sa propre valeur « Je l’ai peint à ma ressemblance : j’avais vingt-six ans »
Achevé en même temps que l’Apocalypse en 1498 le tableau ne porte aucune trace de ses angoisses religieuses
Le peintre se montre dans sa suffisance comme s’il voulait extérioriser la preuve de la supériorité de ses talents d’artiste
Il est assis près de la fenêtre par laquelle on aperçoit une chaîne de montagnes
Son habit haut en couleur est choisi en fonction de la mode bizarre de l’époque
Il a des cheveux longs et bouclés de petit-maître et une barbe que seuls de rares individualistes portaient à l’époque
Ses mains gantées sont nonchalamment croisées
L’élégance à la mode avec laquelle il se présente est considérée comme outrancière. Elle est l’expression d’une tendance des artistes à l’époque à égaler l’élite sociale
Dürer qui par son origine et son activité appartenait à la haute couche sociale des artisans avait été accepté au sein du cercle des humanistes et des patriciens
Il était entré dans le cercle de l’élite intellectuelle et sociale
Il s’est donc efforcé de conformer son apparence à l’attitude de ses amis, ce à quoi le portait son penchant personnel à soigner son habillement
La Vierge et l’Enfant à la fenêtre (recto) 1498
La Vierge est inspirée de la peinture de Giovanni Bellini auquel Dürer rend ainsi hommage
Construction du groupe
Rapport avec l’arrière-plan
Gradation du paysage
Pose légère et rythmée de la main de Marie
Visage inspiré de celui de la Vierge avec Sainte Catherine et Sainte Madeleine (à l’Académie à Venise)
Mais chez Dürer graphie encore décorative
La touche fine et continue est la marque de son apprentissage poussé de dessinateur et de graveur
Découpage du paysage en fines strates
Plis fuyants et anguleux du coussin
Lot et ses filles fuyant Sodome (verso)
Dès l'aube du jour, les anges pressèrent Lot, en disant : " Lève-toi, prends ta femme et tes deux filles qui sont ici, afin que tu ne périsses pas dans le châtiment de la ville
Comme il tardait, ces hommes le prirent par la main, lui, sa femme et ses deux filles, car Yahweh voulait l'épargner ; ils l'emmenèrent et le mirent hors de la ville.
Portrait d’Oswolt Krel 1499
Dürer situe pour la première fois le personnage en plein air dans un paysage
Les panneaux latéraux représentent les armoiries d’une branche de la famille Krel soutenues par des figures d’ «hommes sauvages » chères à la tradition héraldique et symbolique des pays allemands
Krel résidait à Nuremberg en tant qu’agent de l’entreprise commerciale de sa famille
Une grande tension domine le modèle
Rouge ardent du fond contre lequel se détache la figure de Krel, vêtu de noir
Sur la gauche le paysage du fleuve et d’arbres atténue la rigueur qui émane du portrait
Krel, bien qu’appartenant à une famille respectable avait passé un mois en prison à Nuremberg pour avoir joué un mauvais tour à l’un des notables de la ville pendant le carnaval
Dürer représente les yeux très perçants et la bouche qui semble juste venir de se refermer
Le portrait exprime une peur
Autoportrait au col de fourrure 1500
Dürer a pleinement conscience de comparaître devant l’Histoire
« Je me suis représenté moi-même, avec mes couleurs propres, à l’âge de vingt-huit ans
Dürer adhérait de principe à la Réforme
Le principe du libre examen est une réfutation de la médiation sacerdotale et ecclésiastique dans le rapport enter l’homme et Dieu
Dürer était un adepte de la pensée alchimiste : pour parvenir à la régénération de la matière il faut régénérer son âme
Les Alchimistes se vantent de se conformer en toute chose à l’exemple du Christ, lequel afin de vaincre la mort, dut la subir, en accepter l’outrage
L’Imitation de Jésus Christ évoque une conception moderne de l’art qui revêt ainsi une signification religieuse qui implique une identification mystique de l’artiste à son Dieu
L’art serait un processus élevant la matière au niveau de la forme
Hercule tuant les oiseaux du lac Stymphale 1500
Cette œuvre fut commandée par Frédéric le Sage, électeur de Saxe, pour sa résidence personnelle
C’est la seule peinture de Dürer à sujet mythologique qui nous soit parvenue
Dürer interprète l’Antiquité classique comme nudité héroïque, modelé vigoureux et expressif de la structure anatomique, puissance de mouvement, passion à l’état brut
Influence de Pollaiolo et de son « Hercule tuant le centaure Nessus »
La sveltesse élégante fait place à la force massive
Une attitude véhémente mais mal définie, intermédiaire entre la feinte du combat d’escrime et la course
Position d’assaut vigoureuse, bras tendu, jambe droite énergiquement pliée en avant, la gauche s’assurant un appui ferme sur le sol
Déploration du Christ 1500
Dürer était un adepte de l’étude de la perspective
Mais il demeure fidèle à sa propre conception de l’espace qui est gothique
Souvent ses œuvres présentent une sorte de dédoublement spatial : l’image élaborée selon la tradition germanique de l’époque cohabite avec celle réalisée selon le système nouveau
Chez lui le clair-obscur ne parvient pas à se dégager de l’ombre gothique
Dürer continue à ombrer ses figures et ses paysages par un système de fines hachures rigides
Le retable Paumgartner
1500 Les volets
1504 Le panneau central
Influence de Mantegna et Pollaiolo
Vitalité incisive des contours qui rompt avec les conventions du graphisme nordique et confère à chaque forme une grande limpidité de structure
Dürer a étudié Pollaiolo et Saint Eustache (volet droit) exprime le secret des proportions que possédait les Italiens
Au centre, pour la Nativité, tentative de construction de l’espace en perspective dans des ruines lombardes
Retable Jabach 1504
Job insulté par sa femme
Un joueur de tambourin et un joueur de fifre
Retable commandé par Frédéric le Sage (panneau central perdu)
Job, le juste accablé d’épreuves supporte tous ses maux avec résignation et préfigure la Passion du Christ
Job finit par trouver grâce devant l’Eternel et être guéri
Il en vint à être vénéré et invoqué par ceux qui souffraient de « mélancolie », ou de maladies telles que la lèpre, ulcères ou écrouelles
A Venise San Giobbe avait rang de saint patron et Giovanni Bellini aimait l’associer à Saint Sebastien estimé efficace contre la peste
Frédéric le Sage avait une peur extrême des épidémies qui sévissaient en Allemagne depuis 1503 et avait la phobie de la peste et des autres maladies contagieuses
Pose expressive de Job : les genoux remontés, la tête lourde pesant sur une main, l’autre main abandonnée sans force
Un joueur de flûte et un tambour (Dürer lui-même) font de la musique pour essayer de le réconforter
Mais sa femme ajoute l’insulte à l’infortune en lui versant un seau d’eau sur la nuque
La musique depuis des temps immémoriaux passait pour guérir la détresse morale
David prenait sa harpe quand le mauvais esprit de Dieu était sur Saül
Les psychiatres appliquaient une thérapie musicale aux cas de « mélancolie »
Job trouvait donc un soulagement dans la présence des ménestrels
N’ayant pas d’argent pour les récompenser Job leur donna les grandes croûtes de son corps douloureux lesquelles se transformèrent aussitôt en or. L’épouse de Job entra en colère et on la voit verser un seau d’eau sur Job
Méchanceté de l’épouse, bienveillance des étrangers.
Mais Job résigné ne prête pas plus attention aux efforts bien intentionnés des ménestrels qu’à la méchanceté de son épouse
Adoration des mages 1504
Une commande de Frédéric le Sage pour l’église paroissiale de Wittenberg
Pour certains critiques c’est la première peinture parfaitement claire de l’art allemand
Les motifs se succèdent naturellement, chacun naissant du précédent
Le fond est fermement relié aux personnages
Il suit le mouvement du groupe et offre à chaque figure le fond approprié
Nouvelle économie de la couleur fondée sur la simplification et sur l’accentuation des contrastes
Trois couleurs particulièrement
Le bleu de Marie
Le rouge du roi agenouillé
Le vert de celui qui est debout
Le roi maure porte un simple manteau de couleur ardoise et ses chausses sont d’un rouge froid
L’harmonie des trois couleurs repose sur un arrière-plan unitaire : terrain et mur sont tous d’un même ton brun clair
Partout des lignes de contour noires
Dürer n’a pas cherché un réalisme de la couleur
Il a privilégié l’effet décoratif
Portrait d’une jeune vénitienne 1505
Portrait féminin de 1505 attribué au second séjour de l’artiste à Venise
Influence du portrait vénitien surtout en ce qui concerne l’habillement et la coiffure du modèle
Les bouclettes caractéristiques encadrant le front correspondent à la mode vénitienne de l’époque
Dürer avait été fasciné par l’œuvre de Bellini qui cherchait à créer des effigies à la fois objectives et pleines de dignité en réduisant les éléments accessoires et en resserrant les visages dans un espace réduit au minimum indispensable
Cela correspondait à la demande des clients : le portrait constituait une source de gain non négligeable
Mais Dürer a créé une œuvre originale caractérisée par son habituelle intensité expressive
Légère inclination de la tête
Lèvres d’une régularité imparfaite
Bouclettes quelque peu rebelles
Dürer émerveillé de la finesse avec laquelle Bellini avait peint les cheveux lui avait demandé de lui céder un de ses pinceaux
Bellini lui avait présenté un pinceau normal
Fête du rosaire 1506
Exécuté à Venise ce retable était destiné à la chapelle de la confrérie des marchands allemands dans l’église de San Bartolomeo di Rialto, proche du Fondaco dei Tedeschi
Aujourd’hui à Prague
Le peintre s’est représenté au second plan à droite tenant en main un feuillet dans lequel il déclare avoir peint le tableau en cinq mois
Le tableau présente les plus hautes autorités de l’Empire, le Pape et Maximilien de Habsbourg qui ne porte pas l’armure mais un somptueux costume de cérémonie
Ils sont tous deux agenouillés aux côtés de la Madone qui se tourne vers l’Empereur
La Vierge portant le costume de la reine du ciel se tourne vers le souverain germanique et pose des roses sur sa tête
Dürer s’était mesuré avec l’art des vénitiens
Le doge et Bellini vinrent voir le retable
La Vierge au serin 1506
Le serin (ou le verdier) est perché sur le bras gauche de l’Enfant Jésus
Le petit Saint Jean s’approche par la droite pour offrir du muguet à la Vierge tandis qu’un angelot lui tient sa croix de roseau
La présence du petit Saint Jean est une innovation dans l’art nordique
Dürer confère au petit Saint Jean une vitalité « léonardesque » bien étrangère à l’école de Venise
La Vierge et l’Enfant devant une arche en plein cintre
En 1507 Dürer voyagea de Venise à Bologne, second voyage en Italie
La coiffe de la Vierge descend jusqu’à couvrir tout le front comme un bandeau monacal de « béguine » nordique
Les épaules deviennent étroites et tombantes
La chevelure de fils de cuivre brillants selon une asymétrie qui n’a rien à voir avec le style italien
Décor de fond constitué par un drap d’honneur suspendu
La lumière scrute le beau détail de la branche de fraisier dans la main droite de l’Enfant
A droite bobèche en forme d’artichaut séché, évocation des métaux orfévrés de l’atelier paternel
Jésus à l’âge de douze ans au milieu des docteurs 1506
Dürer s’est préoccupé du contraste des physionomies et du mouvement varié des mains
On dirait que les mains parlent tant elles sont douées d’expression
Les mains et non la tête de Jésus sont le centre de la composition
L’index de la main droite touche le pouce pour faire une démonstration
Energie puissante des têtes et vivacité des gestes des vieillards
Le profil du personnage placé auprès du Christ va jusqu’à la caricature
Mouvement agressif des mains de ce personnage
Adam et Eve 1507
Les deux tableaux ont appartenu au 17ème siècle à la reine Christine de Suède qui en fit don au roi Philippe IV d’Espagne
Logique de la vie humaine dominée par l’idée du péché originel, de la Fortune, de la Mort et d’une angoisse de la perfection qui ne peut se réaliser qu’en Dieu
La vie entendue comme une lutte vers la perfection menée par l’individu sur lequel pèse la faute de ses ancêtres est une idée typiquement luthérienne
Dürer apparaît comme le précurseur du bouleversement moral et religieux de l’Allemagne du 16ème siècle
Rien du naturalisme païen décoratif de la Renaissance italienne
Obsession des proportions du corps humain, de la « mesure » telle qu’il l’expose dans ses traités théoriques
Portrait de jeune homme 1507 - recto
Vieille femme tenant de l’argent (vanitas) – verso
Engagé dans le débat intellectuel et artistique sur les « trois âges de l’homme » et sur le caractère éphémère de la beauté Dürer s’attache au thème du corps humain lors de son second séjour en Italie
L’intellectuel se lance à la recherche d’un utopique « canon » de la beauté fondé sur des rapports géométriques et sur l’harmonie des différentes parties du corps humain
L’artiste prompt à saisir les signes distinctifs opposés de la jeunesse et de la vieillesse veut décrire la nature avec un réalisme chargé de poésie
Dürer commence à réaliser la contradiction qui devait désormais dominer sa vie : l’amour sans borne pour les aspects les plus divers de la création et le désir jamais assouvi de découvrir les règles objectives, immuables pour définir la beauté
Il sait saisir au vol l’éclat transitoire de la beauté mais il voit aussi la dégradation et la souffrance
Portrait d’une jeune fille au béret rouge 1507
Dürer a résidé à Venise de 1505 à la fin de l’automne 1507
Caractère typiquement allemand du costume de la jeune femme
On a voulu y voir une « tête idéale », les études de proportions étant fréquentes dans l’art de Dürer
Les légères asymétries des traits du visage feraient pencher pour un portrait d’après nature
Martyre des dix mille chrétiens
Commandé par Frédéric le Sage le tableau représente le martyre en masse de chrétiens de Bithynie, sur l’ordre du roi de Perse en 303
Au centre de la composition l’autoportrait du peintre drapé dans un élégant manteau noir acquis à Venise et tenant une banderole où figurent la date et la signature
Le principe directeur des aspects apparemment les plus opposés de son œuvre est toujours le même : c’est l’énergie
En forçant cette énergie au-delà de la mesure naturelle il obtient l’expression la plus fantastique et la plus visionnaire
En maîtrisant cette énergie il peut aussi parvenir à la reproduction la plus naturaliste en apparence
Tantôt la ferveur de l’imagination vivifie la vision objective de la nature, tantôt les énergies naturelles sont exaltées jusqu’aux limites du surhumain et du visionnaire
Adoration de la Sainte Trinité 1511
L’autoportrait de Dürer apparaît dans l’angle en bas à droite
Dürer est parvenu à rendre le visage du Créateur avec une précision digne du microscope
Chaque touche exprime une sérénité digne et bienveillante
Chaque visage exprime une individualité pleinement comprise
Aucun détail n’est laissé au hasard
Tout est soigneusement préparé et défini
La couleur est étendue en touches minces sauf sur les visages qui sont travaillés dans une pâte
L’artiste montre qu’il est par essence un graveur
L’Empereur Charlemagne 1513
L’Empereur Sigismond 1513
L’exécution de ces deux panneaux payés par le conseil municipal de Nuremberg le 16 février 1513 est en relation avec la garde des insignes du Saint Empire romain germanique, portés pour la première fois par Charlemagne, qui auraient été confiés à la ville par l’Empereur Sigismond en 1424
Traités avec un souci extrême d’exactitude ils enchantent le spectateur par une profusion de détails précis et scintillants
Compromis entre l’imagination populaire et le scrupule archéologique
Charlemagne apparaît tel que le populaire aime à se le représenter : une sorte de Dieu le Père tu tutélaire avec sa grande barbe et ses boucles flottantes
Il porte maintenant la couronne basse octogonale et l’épée impériale
Ses anciens attributs, la couronne gothique et le sceptre ont été transférés à Sigismond
Supériorité manifeste de Charlemagne
Grand, droit et en stricte vue frontale il domine son humble successeur
La Vierge et l’Enfant 1512
Dürer semble se mouvoir entre deux pôles opposés
D’un côté un naturalisme analytique, exprimé dans une technique d’une extrême finesse
De l’autre l’exigence d’une norme idéale susceptible de guider l’artiste en l’empêchant de tomber dans l’empirisme artisanal
Son souci de découvrir les « lois de la forme » était si puissant qu’il a laissé plusieurs volumes de théories artistiques
« Aucune œuvre ne peut être parfaite sans proportions justes, même si elle est exécutée avec tout le soin possible
Bien qu’il s’inspire de Bellini, Léonard et Raphaël, le dessin très fin et extrêmement soigné, le clair- obscur puissant qui modèle les formes de façon sculpturale, tout ceci s’éloigne de la douceur italienne
La Vierge et l’Enfant 1516
La tête de la Vierge est fortement idéalisée et pourrait servir de prototype pour la théorie des proportions
Manque de relation entre le regard et les gestes de la Vierge et de l’Enfant
Dürer était tourmenté par le problème de la beauté objective
L’esprit de Dürer prenant sa source dans la pratique artisanale des boutiques d’orfèvres de l’Allemagne méridionale se rebella contre un canon de beauté qui aurait le caractère convaincant d’une proposition démontrée
Portrait de Michael Wolgemut 1516
Wolgemut aurait été le maître de Dürer de 1483 à 1486
Trente ans après la fin de son apprentissage, Dürer appelle encore Wolgemut « Maître »
Grand nez courbe comme un bec de perroquet
Grosses oreilles
Menton en galoche
Lèvre inférieure saillante
Peau parcheminée
Fanons du cou
Regard direct et hardi, volontaire et rêveur en même temps
Front haut labouré de grandes rides verticales
Quand il admet Dürer dans son atelier Wolgemut a 52 ans, 30 de moins
Il est impulsif, coléreux, tyrannique, conscient de son génie et de sa gloire dans toutes les villes où l’on aime la peinture
Chez Wolgemut Dürer trouvera des leçons que l’atelier de l’orfèvre n’aurait jamais pu lui donner
Tête de Saint Jacques le Majeur, apôtre 1516
Dürer charge désormais ses visions d’une sévérité et d’une tension morale qui exprime la rencontre entre l’humain et le divin
Dürer avait vécu une grave crise spirituelle, perturbé par le mouvement de la Réforme et par les luttes qu’il entraînait
Dürer était fasciné par la personnalité de Dürer (qu’il aurait aimé rencontrer) mais surtout par la conception d’une religion intime où l’homme se trouve face à face avec Dieu sans la médiation et l’écran protecteur d’une caste sacerdotale
La Vierge en prière 1518
La Vierge est le thème principal de la production religieuse de Dürer
L’artiste y exprime chacun de ses sentiments de tendresse et de ferveur, chacun de ses concepts de beauté et de majesté
Il écrira « De même que les Anciens voyaient en Vénus la plus belle des femmes, nous voulons, nous, donner chastement la même beauté à la Vierge immaculée, à la mère de Dieu »
Dürer a créé pour l’art allemand une image de la Vierge qui a largement dépassé les limites de son époque
Portrait de Jacob Fugger le Riche 1520
Dürer recherche le visage, l’âme et le caractère de l’homme
Dans ses portraits de bourgeois il écarte la routine quotidienne
Il veut atteindre le noyau secret, inconnu, idéal de toutes les âmes et affirmer la personnalité ce qui donne de la force aux visages les plus vulgaires
Dürer crée chez ces financiers, ces grands marchands, une noblesse morale, une énergie, une force de communication qui en fait à nos yeux des archétypes
Ils sont rendus avec une touche méticuleuse et fine qui adoucit l’acuité du trait
L’Empereur Maximilien 1er 1519
Dürer était en contact avec l’Empereur Maximilien et sa cour depuis 1512 mais ce n’est que le 26 juin 1518 qu’il eut l’occasion de faire le portrait de son souverain
Durant l’été 1518 Dürer prit part en sa qualité de représentant de la ville de Nuremberg à la Diète d’Augsbourg
D’un coup de crayon sûr Dürer a rendu le caractère amical mais un peu instable de Maximilien vieillissant
Dürer tenta de donner un air d’apparat sans recourir au schéma du roi paré des insignes de sa dignité
Les armoiries impériales avec la couronne de la maison de Habsbourg et la chaîne de l’ordre de la Toison d’or servent uniquement à indiquer, dans le symbolisme héraldique, le rang de la personne représentée
Dürer dessina le portrait en suivant quasiment le tracé d’un triangle équilatéral dont la base était formée par les avant-bras et les mains tenant la grenade
Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant 1519
C’est l’épouse de Dürer qui a servi de modèle à la figure réaliste de Sainte Anne
Dürer revient à des types germaniques et à un graphisme onduleux et pointu
Au déclin de sa vie, Dürer cherche à passer de l’humanisme italien et latin, auquel il a délibérément participé, à une sorte d’humanisme germanique qui implique la réutilisation et la réélaboration de nombreux aspects du langage du 15ème siècle nordique
Saint Jérôme dans son cabinet d’étude 1521
Tableau exécuté par Dürer pendant son voyage au Pays-Bas
L’index de la main gauche du saint désigne le crâne qui se trouve sur la table, entre les livres ouverts et la plume dans l’encrier
Attributs d’une Vanité, image de la caducité de toutes les choses terrestres
Le vieux philosophe a atteint une sagesse extrême
L’œil du spectateur s’arrête sur le Crucifix suspendu au fond
Portrait d’un inconnu 1524
La puissance d’analyse est la caractéristique la plus profonde de Dürer et s’exprime dans le portrait grâce aux limites du sujet
L’inconnu est représenté à mi-buste de façon que l’attention se focalise entièrement sur la pénétration du personnage
Les tentatives effectuées pour identifier ce gentilhomme n’ont pas abouti
Les quatre apôtres 1526
Saint Jean et Saint Pierre
Saint Paul et Saint Marc
Parenté stylistique avec le triptyque de Bellini de l’église des Frari
Dans une longue inscription au bas des deux tableaux Dürer adresse un appel à la modération sans opérer de distinction entre catholiques et luthériens
La ville de Nuremberg avait officiellement embrassé la Réforme en 1925
Chaque figure est aussi différente que possible des trois autres par la disposition physique et mentale mais plus spécialement par le teint qui était alors un élément important d’appréciation
Jean le réservé, garçon bien proportionné, est un bel exemple de sobriété juvénile, d’environ 25 ans dont la complexion épanouie est un mélange de rouge et de blanc
Marc qui montre les dents et roule les yeux est un homme dans sa quarantaine et de complexion exsangue
Paul a le regard sérieux, menaçant et pourtant calme, il porte 55 ou 60 ans
Traits nettement dessinés, c’est le plus maigre des quatre
Pierre est un vieillard d’au moins 70 ans dont le visage las et assez empâté frappe par sa pâleur
Jeunesse = printemps, corps bien proportionné, nature équilibrée, sanguin, complexion rouge
Force de l’âge = été, bonne grâce du corps, nature irascible, complexion jaune, colérique
Age mûr = automne, corps maigre, nature triste, complexion sombre, mélancolique
Vieillesse = hiver, corps engraissé, nature léthargique, complexion pâle, flegmatique
Portrait de Johann Kleberger 1526
Personnage d’une ambiguïté fascinante bien qu’inquiétante
Kleberger avait dû quitter Nuremberg après avoir fait faillite. Il revint avec un nouveau nom et une grande fortune aux origines mal connues. Il épousa Félicité, fille de l’humaniste Pirckheimer, qui s’opposa vainement au mariage
Pirckheimer était le meilleur ami de Dürer.
Quelques jours après les noces Kleberger l’abandonna pour se rendre à Lyon. Félicité mourra de chagrin un an plus tard.
La représentation des traits est d’une netteté comparable à celle de la peinture d’Ingres
Dürer peint désormais des portraits dont les visages sont plus réservés et plus retenus mais dont la puissance n’est pas moins grande
Portrait de Hieronimus Holzschuher 1526
Portrait de Jacob Muffel 1526
Ces deux impressionnants portraits de notables de Nuremberg ont été conçus à l’occasion de quelque événement officiel
Muffel était bourgmestre
Holzschuher était un ancien sénateur
Pour Dürer un portrait doit contenir la totalité du personnage : l’apparence extérieure mais aussi la complexité de l’être profond
Il veut prendre possession de ce composé de chair et d’esprit qui se trouve en face de lui
Une grande intensité de vie se manifeste dans le modelé impétueux des visages, par l’autorité hallucinante des regards qui fixent celui du spectateur comme pour s’emparer de lui sans le lâcher
Ces deux portraits par la vérité absolue de leur figure et la charge de vie intérieure qui jaillit de leur regard exercent une domination sur celui qui s’arrête pour les regarder
La Vierge à la poire 1526
C’est la dernière version picturale du thème de prédilection de Dürer, celui de la Vierge à l’Enfant
Tableau exécuté un an après l’introduction officielle de la Réforme à Nuremberg
Plus que dans les regards tournés vers le fruit que la mère tient dans sa main, la communion entre la mère et l’Enfant s’exprime par le contour continu qui enserre la Vierge et l’Enfant
Gobelet d’argent, pêche, raisin blanc et noir
Chardin dispose avec attention les fruits et le gobelet d’argent sur un double entablement de pierre
Le gobelet et les fruits sont éclairés par la gauche.
La lumière frappe les grains de raisin, la pomme et la pêche dont le reflet distordu se détache sur le gobelet
L’étagement des fruits donne à la composition sa profondeur
Chardin écarte tout élément anecdotique et renonce à la minutie du rendu, au trompe-l’œil, au décoratif et à l’ornement
Carafe à demi pleine de vin, gobelet d’argent
Un gobelet d’argent et quelques fruits autour
Le brillant du gobelet n’est fait que par quelques touches de blanc égratignées de pâte sèche
Le rouge dans les ombres est le reflet des cerises contre le gobelet
Un rappel de toutes les couleurs ambiantes glissant sur le métal poli du gobelet
Deux lapins morts avec gibecière
L’œil est immanquablement attiré par l’orange, en fait une bigarade, sorte d’orange amère dont l’écorce était utilisée en pâtisserie
Puis le regard se porte vers le deux lapins de garenne, la poire à poudre, la gibecière peints dans une harmonie de blancs sales, de gris, de crèmes et de beiges
Quelques brins de paille sont posés sur l’entablement de pierre
Lièvre mort avec gibecière et poire à poudre
Si la disposition de l’animal et l’ombre portée de ses pattes font supposer un mur, la limite des deux plans géométriques n’est pas marquée dans la toile, le fond restant vierge de toute information
Cette toile est une des plus accomplies et des plus dépouillées de Chardin par l’audace de la mise en page, l’élimination de tout détail, une composition réduite au lièvre qui repose sur la gibecière à la poire à poudre, à la variété et à la multiplicité des bruns
Soin apporté à l’observation de la lumière
Menu de maigre
Chardin dispose avec attention la nourriture des jours de maigre (maquereaux, œufs, poireaux) d’une couleur chaude
Des gris
Chardin multiplie les objets ce qui rend plus délicate leur disposition dans l’espace
Le jeune homme au violon
Le jeune homme se tourne vers nous et nous regarde, ce qui est exceptionnel chez Chardin
L’artiste a recherché la ressemblance mais il a voulu faire élégant en nous présentant un jeune homme souriant et sérieux chez qui se devine l’amour de la musique
C’est le portrait de Charles-Théodose Godefroy, nommé capitoul de Toulouse en 1750, future seigneur de Villetaneuse
Il était passionné de musique et compositeur amateur
Nature morte au carré de mouton
Nombreux éclats lumineux disposés avec intelligence
Exécution par petites touches précises et bien visibles
Le nombre des objets représentés ne facilite pas la lecture de l’œuvre
Composition parfaitement équilibrée selon un jeu savant de droites et d’obliques, de saillies et de creux, de clairs et de sombres
Deux lapins, une perdrix grise
A partir de 1731 Chardin ne peindra plus guère de natures mortes de gibier
Il réalise de grandes décorations, s’intéresse au trompe-l’œil, se consacre à la représentation des ustensiles et objets de ménage mais surtout se tourne vers la scène de genre
1731 est aussi l’année de son mariage avec Marguerite Saintard et de la naissance de son fils
C’est aussi une année de difficultés financières qui l’obligent à collaborer (avec Van Loo) à la restauration de la galerie François 1er à Fontainebleau
Deux lapins, une perdrix grise aux ailes largement ouvertes et une gibecière se détachent devant une muraille peinte en frottis ornée de chèvrefeuille
Les pattes des trois animaux morts sont liées par un ruban bleu roi
La tête d’un lapin pend sur le devant du banc de pierre
Pyramide parfaite et harmonieuse disposée avec simplicité et naturel
La composition d’un grand raffinement chromatique, allie rigueur et sobriété, tendresse, pudeur et émotion
L’ouvrière en tapisserie
Une jeune femme choisit dans un panier à ouvrages une pelote de laine bleue
Elle porte un large tablier et un bonnet, blancs l’un et l’autre
Petite composition lumineuse et d’une grande richesse chromatique
L’ouvrière nous entraîne dans sa rêverie
Un mélange de lassitude et d’indolence se lit sur le visage de l’Ouvrière
Un jeune écolier qui dessine
Assis par terre, coiffé d’un tricorne, un jeune dessinateur vu de dos appuyé sur son portefeuille recopie à la sanguine une académie masculine épinglée au mur, elle aussi à la sanguine
Le manteau est déchiré à l’épaule laissant voir une tache rouge de l’habit
Sur le sol le couteau qui sert à tailler le crayon
A droite un châssis et une toile vierge
Chardin recopiait dans l’atelier de Cazes (1676-1754) les académies de son maître
« Nous avons eu longtemps le dos courbé sur le portefeuille
On nous a tenu cinq à six ans devant le modèle »
« Il faut apprendre l’œil à regarder la nature »
La concentration, le soin, l’attention du Jeune écolier sont si sensibles que Chardin n’éprouve pas le besoin de nous montrer son visage
Egrugeoir avec son pilon, chaudron de cuivre
Le chaudron est couché de biais et laisse voir son intérieur cuivré
Les objets font allusion à la cuisine : égrugeoir, (petit moulin en bois servant à réduire le sel ou tout autre aliment en poudre), oignons, bol et couteau
Pate lumineuse, tonalité chaude
Saurions-nous admirer ces ustensiles de cuisine si courants sans les tableaux de Chardin ?
s bulles de savon
Chardin a une prédilection pour la représentation d’adolescents absorbés dans une activité ludique
Ce thème est populaire en Hollande au 17ème siècle et en France au 18ème
Retenu à la muraille par un gros clou, les pattes largement écartées, il barre en oblique la toile de la droite vers la gauche
Une gibecière et une poire à poudre , dont la courroie bleue se détache sur le ventre blanc du lièvre taché de sang, sont posés sur un large entablement de pierre
En dépassent une patte, la tête et les longues oreilles du lièvre
Il semble glisser de la table mais la lumière qui vient de la gauche rétablit l’équilibre d’une composition volontairement mouvante
Le lièvre est à peine raidi dans le mol abandon de la mort
Pipes et vase à boire
Une tabagie de bois de palissandre fermant à clé et main d’acier doublée en dedans de satin bleu
Nous ne savons pas si Chardin était fumeur
Cette tabagie est due à quelque tablier ami de Chardin père qui était lui-même fabricant de billards
Minuscule note rouge de la pipe incandescente au fourneau noirci dont s’échappent quelques volutes de fumée
Roses passées du pot de porcelaine de couleur et de son couvercle
Harmonie des bleus et des blancs poreux
Parfaite diagonale du tuyau de la pipe
Longues ombres qui s’étalent sur la pierre
Agencement subtil des horizontales et des verticales
L’enfant au toton
Auguste-Gabriel Godefroy (1728-1813), future contrôleur général de la marine n’a pas encore dix ans
Il contemple avec un sourire amusé un toton (une variété de toupie)
Il a abandonné la plume d’oie et le rouleau de papier ainsi que ses livres
Rigueur dans la construction de l’espace
Sur la gauche le plateau de la table et le tiroir entrouvert, l’encrier, la tache blanche du toton, seul élément mobile de l’œuvre
Sur la droite le garçonnet, élégamment coiffé, soigneusement vêtu à la française avec ses manches à larges revers
Expression calme et réfléchie de l’enfant, silencieux, abstrait et oublieux du monde qui l’entoure
L’artiste porte sur son modèle un regard attendri et compréhensif